1883-1971

Янка Маўр (Іван Міхайлавіч Фёдараў) — агульнапрызнаны "Бацька" беларускай дзіцячай літаратуры, прыйшоў у яе ў другой палове 20-х гадоў, і прыход гэты азнаменаваў наспелае ўжо тады вылучэнне яе ў спецыфічную, суверэнную галіну творчасці, звернутую пераважна да чытача дзіцячага ўзросту. Запозненасць такога вылучэння тлумачыцца асаблівасцямі беларускай рэчаіснасці, драматызмам гістарычнага лёсу народа, якія прадвызначылі тую акалічнасць, што беларуская літаратура для дзяцей апынулася сярод самых маладых усходнеславянскіх дзіцячых літаратур.
Маўр працягнуў і замацаваў той працэс "суверэнізацыі" дзіцячай літаратуры, які намеціўся ў пачатку XX ст. Калі старэйшыя беларускія пісьменнікі Якуб Колас, Янка Купала, Змітрок Бядуля служылі як бы мастком паміж "дарослай" і дзіцячай літаратурамі, дык з прыходам Янкі Маўра і А. Якімовіча (Ён быў фактычным рэдактарам часопіса "Беларускі піянер" з 1924 г., аўтарам шматлікіх вершаваных і празаічных твораў для дзяцей.), якія звязваюць свой творчы лёс выключна з літаратурай для дзяцей, апошняя пачынае выходзіць на самастойны шлях. Разам з тым Маўр не быў прыхільнікам самаізаляцыі. Наадварот, адстойваючы самасільнасць, самадастатковасць дзіцячай літаратуры, пісьменнік сцвярджаў агульнасць ідэйна-эстэтычных асноў, што аб'ядноўвае яе з літаратурай "дарослай" і абумоўлена самім жыццём, а таксама няўхільнымі законамі мастацтва наогул.
Творы Маўра падключаліся да агульнай плыні тагачаснай эпічнай прозы, якая была ўжо шырока прадстаўлена імёнамі Якуба Коласа, Міхася Зарэцкага, 3мітрака Бядулі, Цішкі Гартнага.
Янка Маўр стаў вядомы чытачу ў 1926 г., калі ў "Беларускім піянеры" пачала друкавацца першая яго аповесць "Чалавек ідзе" з такім інтрыгуючым, незвычайным для беларускай літаратуры, загадкавым псеўданімам: чарнаскуры Маўр, связаны ў адно з адвечна беларускім імем Янкам. Сэнс гэтага псеўданіма раскрыецца трохі пазней, калі з'явяцца наступныя аповесці пісьменніка. А тады аўтару, настаўніку гісторыі і геаграфіі 25-й чыгуначнай мінскай школы Івану Міхайлавічу Фёдараву ішоў ужо 44-ы год, за плячыма яго быў значны і важкі жыццёвы вопыт.
Ён нарадзіўся 28 красавіка (11 мая) 1883 г. у г. Лібаве (Латвія). Бацька, сталяр, рана памёр, і разам з маці малы Янка пераехаў на яе радзіму ў вёску Лебянішкі былой Ковенскай Губерні. Хлопчык рос у беднасці і нястачы, і толькі дзякуючы самаахвярным намаганням маці, якая марыла чаго б гэта не каштавала вывучыць свайго сына. У 1895 г. ён заканчвае пачатковую школу, а ў 1899 — Ковенскае рамеснае вучылішча, пасля чаго паступае ў Панявежскую настаўніцкую семінарыю, адкуль у канцы 1902 г. за вальнадумства, "за сумненні ў рэлігіі" яго выключаюць з апошняга, выпускнога, класа. Аднак пасведчанне настаўніка пачатковай школы (1903) ён усё ж атрымаў, здаўшы экстэрнам экзамены за семінарскі курс. Працаваць пачынаў у школе пад Панявежам (Новае Месца), затым быў пераведзены ў вёску Бытча на Барысаўшчыне.
Самая яркая падзея ў біяграфіі пісьменніка — удзел разам з Якубам Коласам у нелегальным настаўніцкім з'ездзе, што адбыўся ў вёсцы Мікалаеўшчына ў 1906 г. У "Трудовом списке", які захоўваецца ў архіве пісьменніка, адзначаны сумны вынік гэтай падзеі для яе ўдзельніка: "1906. VIII. Уволен со службы и отдан под суд..." Як паказваюць дакументальныя матэрыялы, Іван Фёдараў быў не толькі ўдзельнікам з'езда, але і адным з яго ініцыятараў: подпіс настаўніка Бытчанскага народнага вучылішча стаяў першым пад пратаколам, і гэтаму факту ў час следства надавалася немалаважнае значэнне. Разам з Якубам Коласам Iван Фёдараў уваходзіў у часовае бюро Мінскай групы настаўнікаў, абранае на з'ездзе. Следчыя па справе з'езда прыйшлі да вываду, што Фёдараў быў адным з зачыншчыкаў і "едва ли не главную роль сыграл на этом учительском съезде", а таму трэба, на іх думку, безагаворачна, "совершенно устранить его от занимаемой должности". У час следства выявіўся гумарыстычны склад характару абвінавачанага, які ўсімі сіламі імкнуўся заблытаць справу, сцвярджаючы, паводле сведчання інспектара, што настаўніцкая сходка была звычайнай гулянкай і што "едва ли не главную революционную роль в этом деле сыграла водка". Судовая справа цягнулася доўга, амаль два гады. Фёдарава да педагагічнай працы не дапусцілі і ўзялі пад нагляд паліцыі. Толькі праз 5 гадоў, у 1911 г., яму ўдалося ўладкавацца выкладчыкам у прыватнай гандлёвай школе Мінска, а з восені 1917 г. ён стаў настаўнікам геаграфіі і гісторыі ў мінскай чыгуначнай гімназіі, а пасля рэвалюцыі стаў настаўнікам 25-й чыгуначнай школы імя А. Р. Чарвякова.
Настаўніцкую працу Фёдараў пакінуў толькі ў 1930 г., калі перайшоў на працу ў дзяржаўнае выдавецтва Беларусі, дзе працаваў аж да 1936 г. уключна. У душы ж ён усё роўна заставаўся настаўнікам.
Літаратурная творчасць напачатку і выспявала з патрэб педагагічнай працы, з жадання захапіць вучняў прагай ведаў аб бязмежнасці свету і няспыннасці развіцця чалавецтва, але ў хуткім часе стала неадольнай творчай патрэбай, унутранай неабходнасцю, выкліканай загадкай самога феномена дзіцяці, што прыцягвала яго як бацьку, як настаўніка, як чалавека наогул і, нарэшце, як пісьменніка. У пошуках гэтай разгадкі ён ішоў ад вытокаў, пачынаючы з гісторыі чалавека наогул.
У аповесці "Чалавек ідзе" ён зазірнуў у глыбіні стагоддзяў, звярнуўся да жыцця першабытнага чалавека на той стадыі яго развіцця, калі той толькі станавіўся на ногі, нічога яшчэ не ўмеючы — не вырабляў прылад, не ствараў новых рэчаў, а толькі вучыўся карыстацца гатовымі, прыроднымі, не валодаў агнём, не ўмеў ні смяяцца, ні плакаць, ні гаварыць. Таму тое, чаго ён дасягае, — усё ўпершыню: першы раз ён падымае ўзброеную руку на звера, распальвае першае вогнішча, на яго вачах з'яўляецца першая слязінка, на вуснах — першая ўсмешка. Усё ўпершыню — такі ўдала знойдзены аўтарам мастацкі ход, што як мага лепш адпавядае бачанню і ўспрыманню дзіцяці, яго прадчуванню першаадкрыцця, чаканню ім навізны, незвычайнасці.
Гэта быў смелы замах толькі пачынаючага пісьменніка на новы для ўсёй нацыянальнай літаратуры жанр паводле ўласнага аўтарскага вызначэння навукова-фантастычнай аповесці, у якой павінны быць сплаўлены навука і фантазія, задачы пазнавальныя і эстэтычныя. I аўтар імкнуўся да такога сплаву.
Аповесць "Чалавек ідзе" накрэсліла тэндэнцыю спалучэння пазнавальнасці і прыгодніцтва, якую Маўр развіў потым у наступных сваіх аповесцях і ў рамане "Амок" (1930). У кантэксце ж усёй дзіцячай літаратуры 20-х гадоў аповесць падключалася да тых навукова-мастацкіх твораў, якія стварылі прыблізна ў гэты час В. Біянкі, У. Обручаў, А. Фармозаў, Б. Жыткоў, У. Арсеньеў, а пазней М. Ільін у рускай літаратуры. Маўр на многа гадоў апярэдзіў з'яўленне кнігі М. Ільіна і А. Сегал "Як чалавек зрабіўся веліканам" (1940), першая частка якой — таксама пра жыццё першабытнага чалавека — блізкая па духу аповесці беларускага пісьменніка ўслаўленнем чалавека-пераможцы, пераўтваральніка свету.
Услед за "падарожжам" у глыбіню вякоў пачаліся "падарожжы" Маўра па вялікай карце свету, далёка за межамі роднай краіны — на Вогненную Зямлю і Новую Гвінею, у Інданезію, Кітай, Цэйлон і чароўны Неапаль. Адна за адной выходзяць у 1928 г. аповесці так званага майнрыдаўскага цыкла: "У краіне райскай птушкі" (1926), "Сын вады" (1927), дзе аўтар выступае як абаронца правоў каланіяльных і залежных народаў, як паўнамоцны прадстаўнік шматпакутных абарыгенаў Паўночна-Заходняй Афрыкі і наогул усіх прыгнечаных "каляровых" туземцаў. У сувязі са зместам гэтых твораў адкрылася і загадка аўтарскага псеўданіма: ён сімвалічна ўбірае ў сябе як нацыянальную своеасаблівасць творцы, так і непадробны, рэальны яго інтэрнацыяналізм. Захаваўшы сваё сапраўднае імя ў першай частцы псеўданіма, аўтар недвухсэнсоўна нагадваў, што ён — сын беларускай зямлі, шчодра надзелены пачуццём суперажывання, здольнасцю пранікацца інтарэсамі і клопатамі, смуткам і радасцю працоўнага чалавека свету.
Аповесці "У краіне райскай птушкі" і "Сын вады", апавяданні, напісаныя ў гэты час, аб'ядноўваюцца аўтарскім імкненнем — у духу лепшых традыцый класічнай прыгодніцкай літаратуры — абвергнуць распаўсюджанае ўяўленне аб туземцах, дзецях прыроды, як аб крыважэрных людаедах, пазбаўленых элементарных чалавечых пачуццяў, людзях другога гатунку. "Ва ўсіх кнігах, — зазначае пісьменнік, — яны апісваюцца як "звяры", якія толькі і думаюць аб тым, каб з'есці белага. А ўжо такіх чалавечых якасцей, як дабрата, удзячнасць, вернасць, сумленне, у іх нібы і не бывае. Большасць еўрапейцаў нават цяпер так думае".
Разам з тым Маўр быў пазбаўлены і другой крайнасці, калі адсталыя плямёны, іх лад жыцця рамантызуюцца, калі замоўчваюцца іх дзікія норавы і звычкі, іх цёмныя вераванні — усё тое, што гістарычна абумоўлена цяжкімі ўмовамі жыцця, жорсткай палітыкай каланізатараў.
Творчасць Маўра не абмяжоўваецца ўдалымі спробамі стварэння прыгодніцкай аповесці. Ён прыступае да ажыццяўлення больш маштабнай задумы — напісання прыгодніцкага рамана "Амок", першага ў беларускай літаратуры.
Матэрыялам для рамана паслужылі жывыя, рэальныя падзеі — рэвалюцыйнае паўстанне на Яве ў 1926 г., што ўскалыхнула ўвесь свет. Збіраць матэрыял, вывучаць канкрэтную дакументальную літаратуру, у тым ліку і мемуарную, аб жыцці і звычаях туземнага насельніцтва Явы Маўр пачаў па свежых слядах падзей. Многія найбольш важныя матэрыялы аўтар атрымліваў непасрэдна з Явы і з Галандыі (часопісы, газеты, фатаграфіі, выкарыстаныя потым як ілюстрацыі) праз настаўнікаў-эсперантыстаў, з якімі ён вёў перапіску як стары эсперантыст.
Пісьменнік ішоў шляхам пошукаў сінтэзу займальнасці, прыгодніцтва, з аднаго боку, і вернасці жыццёвай праўдзе — з другога, хоць на першы погляд такія характаралагічныя адзнакі твора не надта ўзгадняюцца паміж сабою. Ды і сам аўтар у загалоўку першай часткі рамана як бы размежаваў іх: "Каму прыгоды, каму барацьба". Але мастацкая логіка развіцця дзеяння ў рамане здымае такое проціпастаўленне: барацьба ўдзельнікаў паўстання напоўнена такімі хвалюючымі прыгодамі, якія па сваёй напружанасці і драматызму ніколькі не ўступаюць прыгодам няўдалага "экзатыста" Піпа, перажытым у Бантамскай пушчы.
Як і ў папярэдніх аповесцях, Маўр ідзе ў ажыццяўленні свайго намеру шляхам аналогіі далёкага з блізкім, параўноўваючы экзатычны жывёльны і раслінны свет з флорай і фаунай свайго роднага краю. Пры такім супастаўленні ў яго вельмі далікатна выяўляецца і патрыятычнае пачуццё, павага да права кожнага народа любіць сваю, самую прыгожую, самую цудоўную зямлю: "Нашыя людзі кажуць, што ўсе гэтыя штукі (маюцца на ўвазе, саумяніла, дур'як, мангустан, рамбутан, дуку, дыні) ня варты адной добрай антонаўкі. Мусіць, яванец таксама не аддаў бы свайго дур'яну за ўсе нашы яблыні і грушы".
У ідэйна-эстэтычнае рэчышча буйной маўраўскай прозы 20-х гадоў арганічна ўліваецца і малая проза. Тут пераважна той жа тэматычны пласт — жыццё ў каланіяльных краінах, тая ж вострая сюжэтнасць, драматызм падзей, але ён закранае перш за ўсё лёсы дзяцей, ахвяр антыгуманістычнай палітыкі каланізатараў.
У 30-я гады, Маўр, нібы насыціўшыся "экзатычным", іншаземным матэрыялам, звяртаецца да роднай жыццёвай рэальнасці, у якой дзейнічаюць юныя героі. У гэтым сэнсе досыць паказальная аповесць "Палескія рабінзоны" (1930).
Эвалюцыя жанру прыгодніцкай аповесці прасочваецца і ў "ТВТ" (1934). своеасаблівай сярод іншых тагачасных аповесцей, такіх, як "Міколка-паравоз" Міхася Лынькова, "Патрык-завадатар" Ф. Шынклера, "Жэнька" Міхася Багуна, "Перамога" А. Якімовіча і інш Гэта была цікавая спроба сінтэзу рэалістычна-бытавой і прыгодніцкай аповесці.
"ТВТ" атрымала першую прэмію на ўсебеларускім конкурсе дзіцячай кнігі, пасля чаго ёю, паводле сведчання самога аўтара, зацікавіўся М. Горкі. Па яго просьбе Маўр тэрмінова пераклаў рукапіс аповесці на рускую мову і выслаў яму. Гэта было напярэдадні I з'езда пісьменнікаў СССР, Самуіл Маршак у сваім дакладзе "Аб вялікай літаратуры для маленькіх", гаворачы аб дасягненнях літаратуры, сярод іншых адзначыў і "значную школьную аповесць, напісаную ў Беларусі".
Задачу больш глыбокага спасціжэння дзіцячай душы, своеасаблівасці дзіцячага ўспрымання аўтар ажыццявіў у гэты час у творах "малой" прозы — у апавяданнях "Шчасце", "Бярозавы конь", "Начальнік артылерыі". Напісаныя з пранікнёным лірызмам і добрай усмешкай, светлыя, шчырыя, эмацыянальна ўсхваляваныя, яны разам з такімі творамі 30-х гадоў, як "Хлопчык і лётчык" Янкі Купалы, "Міхасёвы прыгоды" Якуба Коласа, апавяданні Прышвіна пра прыроду, "Блакітны кубак" Гайдара, сведчылі, што дзіцячая літаратура той пары імкнулася супрацьстаяць маральным дэфармацыям у грамадстве, адчужэнню чалавека ў ім.
Псіхалагічная мініяцюра "Шчасце" трымаецца выключна на эмацыянальным напружанні, на ўнутраным канфлікце. Тут няма знешніх падзей, рух дзеяння вызначаецца псіхалагічным сутыкненнем свету дзяцінства і свету дарослых на фоне спакойнай ціхамірнай прыроды. На невялічкай апавядальнай прасторы адбываюцца поўныя драматызму змена душэўнага стану герояў, унутраны рух іх настрояў і перажыванняў. Спачатку адчуванне гармоніі малога героя з прыродай, з дарослым чалавекам, які, здаецца, знаходзіцца на той жа самай эмацыянальнай хвалі, што і хлопчык, які ўвесь поўніцца радасцю ад сваёй абновы шапкі. Потым — парушэнне гармоніі: дарослы аказаўся да крыўды сляпым, не заўважыўшы самага галоўнага, ад чаго свяціўся твар хлопчыка. I нарэшце, узаемаразуменне, душэўная раўнавага, такая неабходная для абодвух, адноўлены. Адчужэнне пераадолена дзякуючы ўсведамленню дарослым сваёй віны, сваёй памылкі, якую ён спяшаецца выправіць. Аўтарская здольнасць тонкага ўнутранага бачання малога героя дазволіла пісьменніку паказаць сілу і напал дзіцячага перажывання, падсвечанага перажываннямі дарослага, раскрыць характэрныя асаблівасці дзіцячага свету, у якім рэчы і з'явы набываюць незвычайнае, асаблівае значэнне.
Псіхалагічная праблема, закранутая аўтарам, — як узаемадзейнічаюць свет дарослых і свет дзяцінства, якія суадносіны існуюць паміж імі, — уяўляе заўсёдную цікавасць як для літаратуры "дарослай", так і для дзіцячай. Але ва ўмовах татальнай падазронасці і варажнечы, што панавалі ў краіне, якую трэсла ад барацьбы з "ворагамі народа", зварот да гэтай праблемы набываў асаблівы сэнс. Пісьменнік — насуперак усяму, што адбывалася ў грамадстве, — узнаўляе нейкую іншую, нармальную мадэль жыцця, сцвярджае іншыя, некан'юнктурныя, трывалыя каштоўнасці — узаемаразуменне і давер паміж людзьмі і як паказчык грамадскага стану — паміж дарослымі і дзецьмі, усё тое, што не падуладна палітычным гульням, зменлівым павевам часу. Маленькі шэдэўр Маўра звернуты ў першую чаргу да азлобленай абставінамі душы дарослага чалавека.
Са з'яўленнем новага героя ў апавяданнях Маўра мяняецца і іх форма. Калі раней яны, як правіла, будаваліся на драматычнай сітуацыі, то цяпер драматызм сітуацыі саступае месца ўнутранаму драматызму. Прыкметна ўзмацняецца лірычны пачатак, а сама форма становіцца больш лаканічнай.
Апавяданні гэтага часу засведчылі не толькі творчую эвалюцыю пісьменніка. Яны прасвятляюць і агульную лінію развіцця жанравай формы апавядання ў дзіцячай літаратуры — узросшую цікавасць да канкрэтнага героя, яго эмацыянальнага жыцця, асаблівасцей светаўспрымання.
Вялікую Айчынную вайну Янка Маўр, апынуўшыся далёка ад роднай зямлі, спачатку ў Новасібірску, затым у Алма-Аце, перанёс як цяжкое выпрабаванне фізічных і духоўных сіл, нават як "псіхічную траўму", аб чым прызнаецца ў лісце да X. Шынклера ад 2 лютага 1942 г. У 1943 г. пісьменнік пераязджае ў Маскву, дзе трапляе ў бальніцу, моцна захварэўшы. Вяртаецца ў родны Мінск пасля вызвалення яго ад фашысцкага нашэсця.
Вайна пранізлівым болем увайшла ў творы пісьменніка. На працягу 1946-1948 гг. ён разам з П. Рунцом займаўся зборам і рэдагаваннем дзіцячых успамінаў пра вайну для кнігі "Ніколі не забудзем", якая выйшла ў 1948 г. з прадмовай Якуба Коласа і атрымала высокую ацэнку грамадскасці не толькі ў Беларусі, але і шырока за яе межамі. Гэта кніга унікальная, напісаная крывёю сэрца саміх дзяцей, якія прайшлі з неверагоднымі пакутамі праз пекла крывавай вайны. Ад "Ніколі не забудзем" вядзе дарога да кніг "Я з вогненнай вёскі..." Алеся Адамовіча, Янкі Брыля, У. Калесніка, "Блакадная кніга" Алеся Адамовіча і Д. Граніна, "Апошнія сведкі" і "У вайны не жаночы твар" Святланы Алексіевіч, якія ў 70-80-х гадах азнаменавалі новыя вехі ў развіцці дакументальнай літаратуры пра Вялікую Айчынную вайну. Больш таго, дакументальную праўду першай кнігі дзіцячых успамінаў аб ёй у значнай ступені ўвабралі ў сябе і некаторыя мастацкія творы, у якіх паказваецца трагічны лёс ваеннага дзяцінства ("Суд у Слабадзе" Віктара Казько), у тым ліку і асобныя апавяданні самога Янкі Маўра.
Тое, што заўважалася раней — узросшая ўвага да дзіцяці як да асобы, што знаходзіцца ў працэсе фарміравання і псіхічнага развіцця, накіраванасць на спасціжэнне канкрэтных асаблівасцей "суверэннага" дзіцячага свету, — спалучаецца цяпер з драматызмам сюжэта, вастрынёй калізіі. Найбольш яскрава гэтая тэндэнцыя выяўляецца ў апавяданнях "Завошта?" (1946) (у аснову яго пакладзены рэальны трагічны факт — гібель жонкі і сына пісьменніка Міхася Лынькова), "Запіска" (1950), "Максімка" (1946), якія нясуць у сабе моцны гуманістычны зарад.
"Фантамабіль прафесара Цылякоўскага" (1954) — гэта, можна лічыць, трэці "заход" аўтара ў асваенні жанру навуковай фантастыкі: подступамі да яго з'явіліся фантастычная казка "Вандраванне па зорках" (1927) з цыкла "Піянерскія казкі", а затым — "Аповесць будучых дзён" (1932) — у жанры сацыяльнай утопіі.
У аснову сюжэта аповесці "Фантамабіль прафесара Цылякоўскага" Я. Маўр паклаў арыгінальную фантастычную ідэю тэхнічнага плана — аб магчымасці выкарыстання энергіі чалавечай думкі: на крылах дзіцячай фантазіі (бо сіла яе значна большая, чым фантазіі дарослых), на яе энергіі адпраўляюцца ўнукі прафесара Цылякоўскага Светазар і Святлана ў далёкае падарожжа — спачатку ў Амерыку, потым на Месяц і Марс.
У гэтай аповесці цяжкасці навукова-фантастычнага жанру пераадольваюцца больш паспяхова ў параўнанні з творамі папярэдняга перыяду: смялейшым стаў палёт фантазіі, больш арганічна стыкуюцца рэальнае і фантастычнае, у большай ступені адчуваецца апора на традыцыі папярэднікаў, перш за ўсё К. Цыялкоўскага як аўтара астранамічных аповесцей, А. Талстога, У. Обручава, а таксама прадстаўнікоў сусветнай класічнай фантастыкі — Ж. Верна, Г. Уэлса.
Зазіраючы ў будучае, Янка Маўр адначасова вяртаўся да сваіх вытокаў, у блізкае сэрцу мінулае, працягваючы працаваць над аўтабіяграфічнай трылогіяй "Шлях з цемры", першая частка якой была напісана, паводле сведчання аўтара, у 1920 годзе. Другая частка датуецца 1956-м, трэцяя — 1957 г.
Гэта ў пэўным сэнсе выніковая, "галоўная" кніга, у якой пісьменнік асэнсоўвае шлях станаўлення і фарміравання сябе як асобы і як мастака, раскрывае вытокі сваёй творчасці наогул і асобных твораў у прыватнасці. Разам з тым — гэта твор, які найбольш адкрыта заяўляе аб сваёй уключанасці ў багатую аўтабіяграфічную традыцыю, створаную такімі выдатнымі мастакамі, як Аксакаў, Гарын-Міхайлоўскі, Л. Талстой, А. Талстой, Горкі, Бунін-Шмялёў, Паўстоўскі. Унутранае прыцягненне або адштурхоўванне мастацкіх светаў пісьменнікаў, пункты мастацкага ўзаемадзеяння тут высвечаны аўтарам наглядна, увачавідкі — у эпіграфах да раздзелаў, што па ўнутранай асацыятыўнай сувязі — па аналогіі або кантрасту — вядуць ці то да горкаўскай аўтабіяграфічнай трылогіі, ці то да тых класічных аўтабіяграфічных твораў, дзе апісвалася дзяцінства героя з іншага сацыяльнага асяроддзя, бесклапотнае, поўнае ўцех і радасцей. Натуральна, што адносіны да гэтых традыцый абумоўлены ў адным выпадку — блізкасцю лёсаў аўтараў, выхадцаў з нізоў, і, значыць, герояў, блізкасцю умоў, у якіх праходзіла іх дзяцінства, азмрочанае "свинцовыми мерзостями жизни". У другім выпадку, калі маюцца на ўвазе "дзяцінства" Льва Талстога, "дзяцінства Мікіты" А. Талстога, "дзяцінства Цёмы" Гарына-Міхайлоўскага, хронікі С. Аксакава "дзіцячыя гады Багрова-ўнука", "Далёкія гады" К. Паўстоўскага, — пераважна сацыяльным кантрастам жыццёвага матэрыялу.
Прыхільнасць да горкаўскага "дзяцінства" выяўляецца не толькі ў відавочных аналогіях, што ляжаць на паверхні, але і больш глыбінна — у блізкасці самой канцэпцыі героя, прынцыпаў яго раскрыцця ў цеснай, падкрэсленай сувязі з гісторыяй, са знешнім светам, у жорсткай абумоўленасці сацыяльнымі абставінамі. У кнізе ёсць эпізод, калі маленькі Янка на кароткі час стаў пастушком і паднявольная праца непазнавальна мяняе ўвесь свет вакол хлопчыка. Калі раней і сажалка, і дуб, і жалуды, адкрывалі яму свае таямніцы, усё жыло, дыхала, захапляла і вабіла, то цяпер радасць светлага дзіцячага ўспрымання прыроды згасла. "I ўбачыў я тады, што свет зусім не такі цікавы і прывабны, як мне злавалася раней".
Галоўны стрыжань аповесці складае апісанне таго, як адбываецца пазнанне свету і яго таямніцы Янкам, як ідзе ўзмужненне характару і выспяванне яго свядомасці. У гэтым працэсе станаўлення важна тое, што герой схільны да ўнутранай працы, да аналізу, да самапаглыблення і самаспасціжэння, а таксама да спасціжэння сэнсу жыцця. Таму вялікае месца ў станаўленні героя займаюць асэнсаванне свайго "я" і рэлігійна-маральныя пошукі, высвятленне ўзаемаадносін з Богам, "праклятага" пытання веры.
Праца над трэцяй часткай аповесці вялася ў дрэнным стане здароўя. Асабліва цяжка даваліся аўтару заключныя старонкі Таму перыяд жыцця Янкі, калі ён знаёміцца з нелегальнай антыдзяржаўнай літаратурай, газетай "Искра", удзельнічае ў тайных сходках, адлюстраваны інфармацыйна, апісальна. Але пры гэтым звяртаюць на сябе ўвагу аўтарскія шчырасць і праўдзівасць. Пісьменнік самакрытычна прызнаецца, што "Капітал" прачытаць не мог, што "не разбіраўся і ў розных тэарэтычных пытаннях рэвалюцыйнага руху", што далёка не ўсё разумеў у газеце "Искра".
Стан здароўя не дазволіў аўтару ажыццявіць свой намер перапрацаваць трэцюю частку "Шляху з цемры" і здзейсніць задуму чацвёртай часткі. Ён памёр 3 жніўня 1971 г., але і ў не завершаным да канца выглядзе аповесць па асноўных мастацкіх параметрах уяўляе сабой арганічнае цэлае. Лірычная цеплыня, гумар, іранічны падтэкст, які змякчае трагічныя моманты жыцця, самаіронія, дакладнае бытапісанне, трапныя рэалістычныя дэталі вызначаюць стылявую асаблівасць маўраўскай аповесці, што падвяла апошнюю рысу творчасці пісьменніка.
Уклад Янкі Маўра ў развіццё беларускай дзіцячай літаратуры вымяраецца не толькі і не столькі самакаштоўнасцю яго твораў як з'яў мастацтва, колькі тым. што ён як першаадкрывальнік і першапраходца вызначыў далейшы кірунак яе развіцця ў галіне прозы, стаў стваральнікам новых для яе жанравых формаў — прыгодніцкага рамана, прыгодніцкай аповесці, а таксама аповесцей аўтабіяграфічнай і навукова-фантастычнай.
Янка Маўр смела пашырыў часавыя і прасторавыя межы беларускай дзіцячай літаратуры. Чалавек у сваім гістарычным развіцці (ад першабытных часоў да асваення космасу), асоба дзіцяці на розных ступенях узроставай лесвіцы (ад малечства да юнацтва), у працэсе станаўлення і самасцвярджэння, што акумулюе вопыт, назапашаны чалавецтвам, — вось што складае асноўны мастацкі змест творчасці пісьменніка.